回到電子游戲，其實(shí)很多游戲的敘事內(nèi)容是被人們習(xí)慣性的，在不經(jīng)意中被創(chuàng)造并一再強(qiáng)調(diào)的。在游戲設(shè)計(jì)界，除了《合金裝備》作者小島秀夫之外還很少有人強(qiáng)調(diào)故事的重要性。讓我們對比一下2008年出品的《俠盜獵車手Ⅳ》與1976年的《死亡賽車》，或是2009年的《生存之旅2》與1975年的《槍手》吧！

     當(dāng)屏幕上一個(gè)個(gè)形象各異生動(dòng)鮮活的面孔代替了僅僅是像素組成的白色線條所勾勒出的“人形”，故事也就自然而然的出現(xiàn)了。無論是設(shè)計(jì)者還是游戲者，其實(shí)都是在下意識的考慮著每一個(gè)面孔之后所蘊(yùn)含的意義，一個(gè)體格壯碩刺著文身的黑人形象所傳遞出來的信息，肯定與一個(gè)身材妙曼的年輕女郎是不同的，它們在游戲中的功能也一定有巨大差異——這一改變一方面得益于計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，同時(shí)也表明了人們對敘事近乎本能的需求。因?yàn)樨S富的細(xì)節(jié)可以給游戲者帶來更投入的熱情和飽滿的想像快樂。

      關(guān)于電子游戲的敘事屬性，西方學(xué)術(shù)界一直爭論不斷，而且還分立出“敘事”和“游戲”兩大流派。目前，我們還無法說“游戲是敘事的”，因?yàn)樵诘谝豢铍娮佑螒颉峨p人網(wǎng)球》中，很難“科學(xué)地”展開敘事性研究：我們根本無法把游戲進(jìn)行的過程定義為一個(gè)情節(jié)或故事。就像埃斯克林恩（M. Eskelinen）所說，“如果我投球給你，我不會(huì)希望你站在那兒傻等，卻任由球兒落在一邊，直到它開口講這個(gè)故事。”但是，如果把電子游戲看作一種新興媒體，那么今天的它卻已經(jīng)把以往所有的媒體表現(xiàn)手段一網(wǎng)打盡——無論是圖形圖像、還是音響音樂，以及互聯(lián)網(wǎng)功能。

    按照加拿大媒體學(xué)者麥克盧漢（M. McLuhan）的說法，新興媒體在發(fā)展之初，都會(huì)首先去模仿在它之前的媒體形態(tài)，以汲取營養(yǎng)。比如說電影，就是先學(xué)照相、攝影，后學(xué)唱片、錄音，最終實(shí)現(xiàn)聲、畫一體。電子游戲自然也是要向電影、電視這些最親近的前輩學(xué)習(xí)，進(jìn)而繼承視覺敘事的能力。如果我們從技術(shù)層面認(rèn)真看待電子游戲中的過場動(dòng)畫或過場視頻，那么我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然這些影像片段在藝術(shù)水準(zhǔn)上還與電影存在著一定的差距，但是從敘事功能上，它們已經(jīng)完全達(dá)到了電影的水平。

黑人形象

     今天我們所熟知的電子游戲大都含有豐富的敘事元素，尤其是那些游戲大作更是如此，它們不僅包含著絢麗的過場動(dòng)畫，還擁有各種不同的人物角色和復(fù)雜的人物關(guān)系、緊張曲折的情節(jié)，以及在游戲中被不斷引發(fā)出來的故事。不過，那種認(rèn)為具有強(qiáng)大敘事能力的電子游戲日后會(huì)超越或者取代電影、電視的想法無疑是不成立的。

     因?yàn)殡娮佑螒蜃叩氖且粭l不同于電影、電視的道路，它的特性使它不會(huì)僅僅專注于敘事，交互性作為游戲的本質(zhì)特征，這使電子游戲肩負(fù)著更為獨(dú)立的使命。

     電子游戲與電影敘事的不同，也正是由電子游戲的互動(dòng)性所決定的。比如看電影，其實(shí)是人們在被動(dòng)的接受信息，觀眾無權(quán)更改故事內(nèi)容或情節(jié)次序，他們對整個(gè)敘事空間無所作為。而在游戲中，玩家的權(quán)限無限擴(kuò)張，他們對角色擁有強(qiáng)大的控制力，這就使他們的關(guān)注點(diǎn)不可避免地從故事發(fā)生轉(zhuǎn)移。

    試想我們作為玩家的經(jīng)驗(yàn)，每當(dāng)進(jìn)入一個(gè)陌生場景，我們最最關(guān)心的總是何時(shí)、何地將遭遇何種挑戰(zhàn)，因?yàn)檫@會(huì)造成角色的傷亡風(fēng)險(xiǎn)。因而玩家不再會(huì)無所事事地等待故事發(fā)生，因?yàn)楣适率莿e人“選擇”后的成果，而在游戲中，玩家被迫直接面對自己的“選擇”。如果換一種角度去理解玩家的這種行為，這其實(shí)是經(jīng)歷游戲過程的反復(fù)“煉獄”之后所生成的一種本能。

從敘事功能上，許多游戲視頻已經(jīng)完全達(dá)到了電影的水平